کمیک‌ها؛ صاحبان تاج‌وتخت امپراتوری عامه‌پسند
کمیک‌استریپ‌ها نخستین‌بار در اوایل دهه ۱۹۳۰ به‌شکل پاورقی‌هایی در روزنامه‌ها ظاهر شدند، در اواسط دهه ۱۹۳۰ کتاب‌های کمیکی با نام‌هایی همچون داستان‌های شگفت هیجان‌انگیز چاپ شد. این‌جریان روبه‌شکوفایی بود و در ۱۹۳۸ با خلق «سوپرمن» به اوج رسید. چیزی نگذشت که هرماه قسمتی از ماجراجویی‌های سوپرمن چاپ می‌شد و تقریباً یک‌میلیون‌نسخه از آن به‌فروش می‌رفت. کمیک‌ها دنیای کودکان‌ونوجوانان آمریکایی را فتح کرده بودند. امپراتوری عامه‌پسند کتابی جدیدی است که تاریخ این جهش فرهنگی را بررسی کرده است.
بابک طهماسبی: تقصیر کتاب‌های کمیک است. ارزان و خوش‌دست و گنجینه‌ای هستند از فانتزی‌های کودکانه و هنر عامه‌پسند روانی‌جنسی با چاشنی کلیشه‌های گل‌درشت و پرخاشگری بومی‌گرایانه. این رسانه بی‌ادعا زمانی محبوب‌ترین سفیر فرهنگی ایالات‌متحده بود. موضوع اصلی کتاب امپراتوری عامه‌پسند: تاریخ پنهان امپریالیسم کتاب‌های کمیک، نوشته پل اس. هیرش، همین است، روایتی جذاب از اینکه کتاب‌های کمیک چگونه به‌روش‌های گوناگون در خدمت منافع رسمی آمریکا بوده‌اند. کتاب امپراتوری عامه‌پسند، با تصویرسازی‌هایی سرزنده و اغراق‌هایی دل‌چسب، داستانش را مانند کمیک ترسناکی روایت می‌کند. هیرش با ذکر اینکه کتاب‌های کمیک در دوران رکود بزرگ اقتصادی دهه ۱۹۳۰ آمریکا سربرآوردند به‌تفصیل توضیح می‌دهد که این رسانه هنگام جنگ جهانی دوم چگونه به‌خدمت فراخوانده شد تا در شکست متحدان نقش بازی کند، سپس واقعیتی سهمگین را آشکار می‌سازد: کتاب‌های کمیک که دیگر از انجام‌وظیفه میهن‌پرستانه‌شان مرخص شده بودند و در اوج محبوبیت قرار داشتند «به دنیا نشان دادند که جامعه آمریکایی نژادپرست و به‌شدت خشن و غرق در سکس بود». به‌نقل‌از نوشته‌ای انتقادآمیز در نشریه دیلی ورکرز به‌سال ۱۹۵۲، کمیک «به صنعتی میلیاردی تبدیل شده که وحشیگری را تقدیس می‌کند». این صنعت برای مدتی در چرخه تکرار افتاد و نهایتاً در دهه ۱۹۶۰ توانست از زیر فشار هراس‌ها و واکنش‌های اخلاقی خلاص شود، یعنی زمانی‌که کمپانی ماروِل کمیکز به محصولاتش که خوانندگانی نسبتاً بالغ‌تر پیدا کرده بود، شکلی فاخرتر بخشید. این خوانندگان با «رمان‌های مصور» ابرقهرمانی و تلخ دهه ۱۹۸۰ آب‌دیده شدند. همین رمان‌های مصور دهه ۱۹۸۰ بعدها قالبی شدند برای فیلم‌های بلاک‌باستر قرن بیست‌ویکم. هیرش روایتش را با اوج‌گیری مارول به‌پایان می‌برد. حماسه کتاب‌های کمیک و مارول تابه‌امروز نیز ادامه دارد. ابرقهرمانانی که مارول و رقیبش، دی‌سی کمیکز، خلق کرده‌اند و اینک هالیوود را در چنگال خود دارند باردیگر تصویری نه‌چندان درست از آمریکا و برداشت آمریکایی‌ها از فرهنگ خودشان به جهانیان عرضه می‌کنند. امپراتوری عامه‌پسند خیلی به این‌بخش آخر نمی‌پردازد، بلکه اسناد تاریخی کتاب‌های کمیک را، وسواس‌گونه، گاهی با اشتیاق تحسین می‌کند و گاهی نومیدانه نقد می‌کند، درست مانند طرفداران ابرقهرمانان در کتاب‌های کمیک وقتی درمی‌یابند که قهرمانانشان رویی دیگر و نقاط‌ضعفی هم دارند. کمیک‌استریپ‌ها نخستین‌بار در اوایل دهه ۱۹۳۰ به‌شکل پاورقی‌هایی نیمه‌مجزا و در قالبی شبیه مجله در روزنامه‌ها ظاهر شدند، درزمانی‌که پاورقی روزنامه‌ها بیش‌ازپیش به داستان‌های مهیج و ماجراجویانه می‌پرداختند و در اواسط دهه ۱۹۳۰ کتاب‌های کمیکی با نام‌هایی همچون داستان‌های شگفت هیجان‌انگیز چاپ می‌شد. این‌جریان روبه‌شکوفایی بود و در سال ۱۹۳۸ با خلق سوپرمن به اوج رسید. چیزی نگذشت که هرماه قسمتی از ماجراجویی‌های سوپرمن در مجله اکشن کمیکز متعلق به انتشارات نشنال پریودیکال چاپ می‌شد و تقریباً یک‌میلیون‌نسخه از آن به‌فروش می‌رفت. صنعت کتاب‌های کمیک در نیویورک فعال بود و می‌توان گفت نوعی هالیوودِ کارگاهی و محقر بود. بودجه جاری اندک بود و کار پروژه‌ای روالِ رایج محسوب می‌شد، کسب‌وکار پُررونق بود ولی بهره‌کشی از نیروی کار هم وجود داشت. بعضی از رؤسای این صنعت و البته بسیاری از کارمندانشان نیز از صنعت پوشاک و دوزندگی آمده بودند. بخش عظیمی از هنرمندان و نویسندگان کتاب‌های کمیک فرزندان بُرش‌کاران و اتوکاران یهودی و ایتالیایی بودند که آن‌ها را به محله پُرزرق‌وبرق مدیسون اَونیو (مرکز شرکت‌های تبلیغاتی و هنری در نیویورک) راه نمی‌دادند. نخستین کتاب‌های کمیک شبیه فیلم‌های درجه بی بودند که به ماجراجویی‌های کابوی‌ها و کارآگاهان می‌پرداختند. آن کمیک‌هایی که درباره ابرقهرمانان بودند افقی وسیع‌تر داشتند. حتی پیش از آغاز جنگ جهانی دوم، سوپرمن و کاپیتان آمریکا (که خالقانِ هر دو هنرمندانی جوان و یهودی بودند) و نیز دِردِویل (که لِو گلیسون، کارآفرینِ کمونیست، آن‌را منتشر می‌کرد) در داستان‌هایشان هیتلر را شکست می‌دادند. در کمیکی که به‌سفارش مجله لوک طراحی شده بود، سوپرمن هیتلر و استالین را دستگیر می‌کرد. روی جلد شماره ماه مارس ۱۹۴۱ کاپیتان آمریکا می‌بینیم که این ابرقهرمان مُشتی بر صورت پیشوا می‌خواباند، شماره نخست دردویل در ژوئیه ۱۹۴۱ نیز داستان «دردویل با هیتلر می‌جنگد» را روایت می‌کند. مخاطبان کمیک‌ها در سال‌های پیش از جنگ جهانی دوم عمدتاً پسران نوجوان بودند. پس از حمله ژاپن به بندر پرل‌هاربر آمریکا و ورود رسمی آمریکا به جنگ جهانی دوم، ارزش کاربردی صنعت کمیک نیز مانند فیلم‌ها از چشم دور نماند و این صنعت همراه با هالیوود به خدمت فراخوانده شد. رکس استوت، نویسنده کتاب‌های جنایی، به‌دستور وزارت خزانه‌داری آمریکا هیئت جنگی نویسندگان را تأسیس کرد. این هیئتِ داوطلبانه کتاب‌های کمیک را نه صرفاً ابزاری برای جلا بخشیدن به مهارت‌های فنی سربازان، بلکه روشی برای آموزش و گفت‌وگو با سربازان می‌دانست تا رفتار دمکراتیک را به آن‌ها بیاموزد. بخشی از این رفتار دمکراتیک نیز شامل نفرت از فاشیسم، درک چرایی لزوم همکاری بین‌المللی و البته فهمی مترقی‌تر از مسئله نژاد بود. چنین شد که هیئت جنگی نویسندگان شروع به استفاده از کمیک کرد. نخستین محصول آن‌ها کتابچه‌ای آموزشی به‌سبک کمیک بود با نام آرمی موتورز که تعمیر و نگهداری وسایل‌نقلیه موتوری ارتش را آموزش می‌داد. سپس کتابچه‌هایی تبلیغاتی برای تشویق مردم به خرید اوراق قرضه جنگ منتشر کردند. بیمارستان‌های ارتش آن‌قدر درخواست دریافت نسخه‌های بیشتری از داستان‌های تصویری انجیل دادند که ناشرش از جیره‌بندی کاغذ معاف شد. ولی پروپاگاندا هم مانند کمیک، منطق خودش را دارد و هیئت جنگی نویسندگان نیز که قدردان انعطاف این رسانه در نمایش خشونت شدید و تصاویر اغراق‌آمیز بود، کتاب‌های کمیک را ابزاری برای شعله‌ورکردن نفرت قومی و نژادی از دشمنان آمریکا می‌دانست. درابتدا تمایزی میان آلمانی‌ها و نازی‌ها قائل بودند، ولی رفته‌رفته که تلفات آمریکا بیشتر شد دیگر تمام آلمانی‌ها را انسان‌هایی بی‌رحم نشان می‌دادند. درمورد ژاپنی‌ها، برعکس آلمانی‌ها، از همان ابتدا چیزی به‌نام ژاپنیِ خوب وجود نداشت و همگی موجوداتی پست و شرور تصویر می‌شدند. همان‌طورکه هیرش به‌درستی یادآور می‌شود، سال‌ها پیش از حمله ژاپنی‌ها به بندر پرل‌هاربر آمریکا، دشمن همیشگی دردویل با نام «پنجه» کلیشه‌ای گروتسک از یک آسیایی‌تبار بود. متحدان چینی و فیلیپینیِ آمریکا نیز که نقشی مثبت برعهده داشتند، درظاهر، تفاوتی با دشمن ژاپنی نداشتند. درآن‌زمان، هنوز تفکیک نژادی در ارتش آمریکا برقرار بود و سربازان آمریکاییِ آفریقایی‌تبار نیز همان‌قدر تحقیرآمیز تصویر می‌شدند که پیش از جنگ رسم بود، گاهی هم به‌سادگی کنار گذاشته می‌شدند. هیرش چنین استدلال می‌کند که باتوجه‌به گرایش‌های سیاسی مترقیِ خالقان کتاب‌های کمیک، امکان این وجود داشت که این رسانه راه دیگری را درپیش بگیرد، ولی این صنعت تسلیم خواسته‌های هیئت جنگی نویسندگان شد که صراحتاً به آن‌ها هشدار داده بود «اقلیت‌ها» را در نقش اول نشان ندهند. هیرش درادامه مثال‌هایی برای این‌وضعیت می‌آورد، ازجمله داستانی در کاپیتان مارول جونیور به‌سال ۱۹۴۴ که درباره لینچ‌کردن مردی سفیدپوست و بی‌گناه است (مکان داستان نیز در ایالات جنوبی نیست) یا داستانی در کمیک کَوِلکِید به‌سال ۱۹۴۵ که نقش اول آن خلبانی سفیدپوست است که در هنگ ۹۹ تفنگ‌داران هوایی ارتش آمریکا خدمت می‌کند، هنگی که مخصوص سیاه‌پوستان بود. طی دوران جنگ جهانی دوم، کمیک‌ها درباره سربازانی خوب -و البته بسیار متعصب- بودند که مقابل تهدیدات نیروهای متحدان می‌ایستادند. هیرش مدعی است که تازه پس از جنگ جهانی دوم است که قسمتی کوچک از کمیک‌ها این رسانه را پیش راندند و طاعون کمیک آغاز شد. خشونت کتاب‌های کمیک هیچ ربطی به عزت و سربلندی در میدان جنگ نداشت، بلکه صمیمی‌تر و شخصی‌تر شده بود و خود را بخشی از زندگی روزمره آمریکایی نشان می‌داد. مجموعه کمیک‌های جنایت عاقبت ندارد که لو گلیسون در سال ۱۹۴۲ راه‌اندازی کرد، از داستان زندگی خلاف‌کاران دستگیرشده استفاده می‌کرد تا گاهی به‌طور ضمنی شرایط ظالمانه اجتماعی و سرمایه‌داری افسارگسیخته را به‌نقد بکشد. مجموعه جنایت عاقبت ندارد درابتدا پُرفروش نشد، ولی در جهانِ سرخورده پس از جنگ مخاطبان و مقلدانی یافت. در سال ۱۹۴۷ از هر قسمتِ این‌مجموعه دومیلیون‌نسخه به‌فروش می‌رفت، یعنی بیش از سوپرمن یا کاپیتان مارول. ترجمان