لورا مالوی

لورا مالوی نقش مهمی در تبیین نظری سینمای مبتنی بر رعایت حقوق زنان دارد. او اعتقاد داشت که باید برعکس از سینما، لذت‌زدایی کرد و بدین‌طریق یک سینمای زنانه فمینیستی به‌وجود آورد. او سینمای هالیوود را یک سینمای پدرسالار خواند. او در دیگر نظریات سینمایی‌اش متأثر از زیگموند فروید، ژاک لاکان و کریستین متز بود. او برای آزمودن نظریات سینمایی‌اش دست به فیلمسازی زد و رشته‌ای از فیلم‌های فمینیستی نیز آفرید. در واقع لورا مالوی با استفاده سیاسی از نظریه روان کاوی لاکان، درصدد پاسخ به این پرسش است که کجا و چگونه، فیلم سینمایی با بهره‌گیری از الگوهای از پیش موجودِ شیفتگی در سوژه فردی و صورت‌بندی‌های اجتماعیِ شکل‌دهنده آن، جاذبه بیشتری پیدا می‌کند. سید محمد مهدی‌زاده در مقاله‌ای که در وب‌سایت راسخون منتشر شده می‌گوید: «وی روان کاوی را هم چون سلاحی سیاسی می‌داند که نشان می‌دهد چگونه ناخودآگاه جامعه مردسالار، شکل (فرم) فیلم را ساختار می‌دهد. او فیلم را تعبیر سرراست و به لحاظ اجتماعی تثبیت‌شده‌ای از بازتاب و آشکارسازیِ تفاوت جنسی می‌داند که در آن، مردان نظاره‌کننده و زنان نظاره‌شونده هستند و تماشاگران باید مفهوم نگاه مردان به زنان به مثابه شیء جنسی را درک کنند. مالوی با استفاده از نظریه لاکان، این موضوع را تحلیل می‌کند که سینما چگونه آن چه را که وی «نگاه خیره مردانه» می‌نامد، تولید و بازتولید می‌کند. او بر این باور است که تصویر زن به دو شکل در این نظام معنایی گنجانده می‌شود: زن هم مصداق امیال مردانه است و هم دالِ تهدید به اختگی». او سینما را موجد دو شکلِ متضاد از لذت بصری می‌داند. نخستین شکل لذت بصری، نظربازی (از راه نگاه‌کردن) است. «در بعضی شرایط، نگاه‌کردن خود منبع لذت است، درست همان‌گونه که در معرض نگاه‌بودن نیز لذت‌بخش است. مالوی، نظربازی را تبدیل‌کردن دیگران به مصداقِ امیالِ خویش، اِعمال‌کردنِ نگاهی خیره و مهارکننده به آنان می‌داند. جان استوری در‌این‌باره می‌نویسد: «مفهوم نگاه خیره مهارکننده، اهمیت به سزایی در بحث مالوی دارد. لیکن مصداق سازیِ جنسی نیز همین‌طور: نظر بازی واجد بُعدی فیزیکی‌‌ست و شخص نظرباز «از راه نگاه‌کردن، کسی دیگر را برای تحریک مورد استفاده قرار می‌دهد». سینما همچنین شکل دومی از لذت را ترویج می‌کند که عبارت است از میدان‌دادن به خودشیفتگی در نظربازی. «خودشیفتگی و شکل گیری خود، محصول یکی شدن یا همذات‌پنداری با تصویر [روی پرده] است. به‌این‌ترتیب، در چهارچوب فیلم، یکی تلویحاً به معنای جدایی هویتِ شهوانی سوژه از ابژه ی روی پرده (نظربازی فعال) است و دیگری هم هویتی خود با ابژه روی پرده از‌طریق شیفتگی تماشاگر به مشابه خویش و بازشناسی آن». مالوی با استناد به شرح لاکان درباره مرحله آینه‌ای، چنین نتیجه می‌گیرد که شکل‌گیریِ «خود» کودک، از جهاتی مشابه با لذت‌های ناشی از هم‌هویتی بین تماشاگر و شخصیت‌های فیلم است، درست همان‌گونه که کودک خویشتن را در آینه به درستی یا به نادرستی تشخیص می‌دهد، تماشاگر فیلم نیز خود را به درستی یا نادرستی، بر روی پرده سینما می‌بیند. در جهانی که با نابرابری جنسی نظم یافته است، لذت نگاه خیره، بین فعال/ مردانه و منفعل/ زنانه تقسیم شده است: مردان نگاه می‌کنند و زنان «آمادگی برای نگاه‌شدن» را به نمایش می‌گذارند. مالوی در این خصوص می‌نویسد: نگاه خیره مردانه، خود را روی پیکر زنانه که در انطباق با همین طراحی شده، فرا می‌افکند. زنان در نقش جلوه‌فروشانه سنتی‌شان هم‌زمان هم یده می‌شوند و هم [برای دیده‌شدن] به نمایش درمی‌آیند و ظاهرشان برای قوی‌ترین تأثیر بصری و شهوانی، رمزگذاری شده است؛ به‌گونه‌ای‌که می‌توان گفت که به‌طور ضمنی دلالت بر «قابل نگاه‌بودن» دارند. زنانی که به‌عنوان اُبژه جنسی به نمایش درمی‌آیند، ترجیح‌بندی منظره شهوانی هستند. مالوی می‌افزاید: «به طور سنتی، زنی که در فیلم نشان داده می‌شود دو کارکرد متفاوت دارد: او هم مصداق شهوت شخصیت های داستانِ فیلم است و هم مصداق شهوتِ تماشاگران داخل سالن سینما». ساختار فیلم‌های عامه‌پسند مبتنی بر دو‌گونه برهه است: برهه‌های روایت و برهه‌های صحنه. برهه‌های نوع اول به مردِ فعال مربوط می‌شوند و برهه‌های نوع دوم به زنِ منفعل. تماشاگرِ مذکر نگاه خیره خود را به قهرمان فیلم(حامل نگاه) می‌دوزد تا شهوت خویش را ارضا کند. نگاه نخست، یادآور برهه  تشخیص/ عدم تشخیص در برابر آینه است. نگاه دوم، بر زن به منزله مصداق امیال جنسی صحه می‌گذارد. به باور مالوی، کارکرد زن در فیلم‌های عامه‌پسند، ملهم از ایدئولوژیِ مردسالاریِ «نگاه‌شدگی»‌ست. برای مثال، صحنه‌های تجاوز به زنان معمولاً از زاویه دید مهاجم فیلمبرداری می‌شود، نه قربانی. سینما شاید محملی برای گریز از گرفتاری‌های روزمره باشد؛ اما در عین حال، متأثر از واقعیت‌های اجتماعی ریشه‌دار مردسالاری‌ست. نظریه مالوی در‌خصوص نسبت متن و مخاطب، متأثر از نظریه روان‌کاویِ لاکان و قرائتی آلتوسری از قدرت و توان ایدئولوژی [پدرسالاری] در برابر سوژه (تماشاگر) است. بر‌این‌اساس، مخاطب عنصری منفعل و تأثیرپذیر در برابر متون رسانه‌ای فرض می‌شود که قادر به خوانشی دگرگون و متضاد از متن نیست. این نظریه بعدها مورد انتقاد قرار گرفته است. جان استوری؛ نویسنده کتاب مطالعات فرهنگی در‌این‌زمینه می‌نویسد: «یکی از مشکلاتِ خاصِ به کارگیری نظرات مالوی در مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای، این‌است‌که وی مخاطبان را همگون و منفعل قلمداد می‌کند». او می‌افزاید: «نظریه مالوی به سوژه‌های اجتماعی و تاریخی که با طیفی از گفتمان‌های متعارض و متناقض به سالن سینما می‌روند و با گفتمان‌های فیلم مقابله و آن ها را «جرح و تعدیل» می‌کنند، بی‌اعتناست. همان‌گونه که لیزا تیلور متذکر می‌شود، توجه به این موضوع بسیار مهم است که زنان صرفاً اُبژه‌های منفعلِ یک «ایدئولوژی مردسالارانه » یکپارچه نیستند، بلکه در زندگی روزمره خویش فعالانه دست به مقاومت و مبارزه می‌زنند». مالوی با استفاده از روانکاوی سعی می‌کند نشان دهد چگونه ناخودآگاه جامعه پدرسالار فرم فیلم را شکل داده است. وی از روانکاوی برای درک و برداشت افسون سینمای هالیوود بهره می گیرد. به گمان وی افسون و جذبه سینمای کلاسیک می تواند از طریق مفهوم نظربازی شرح داده شود که مطابق با نظریات فروید یک محرک و انگیزه بنیادین است. در فیلم کلاسیک رفتار جنسی در اصل و ریشه خود همانند چیزی‌ست که ادامه نگاه تماشاگر را بر پرده نقره‌ای حفظ می‌کند. مالوی نظر بازی را در سینمای کلاسیک به‌عنوان ساختاری تحلیل می‌کند که بر محور فعالیت و انفعال کارکرد دارد، که همان تضاد دوگانه جنسیتی است. احسان آجورلو در مقاله‌ای که در سال گذشته در روزنامه اعتماد منتشر کرده، می‌‌نویسد: «او اعتقاد داشت كه باید این نوع لذت را از سینما حذف كرد و به این طریق یك سینمای زنانه فمینیستی به وجود آورد. سینماگرانی نظیر شانتال آكرمن، فیلمساز زن بلژیكی، توانستند با یاری از نظریات او در حوزه سینمای فمینیستی آثار درخور توجهی خلق كنند. اما آنچه باعث شد، نظرات مالوی تنها در یك پیك زمانی فركانس بالایی داشته باشد سپس رو به افول گذارد، دو قطبی مرد/ زن و ابژه/ سوژه بود كه برای بیان نظریات خود به كار می‌برد. با گذر از موج دوم فمینیسم و سلطه پساساختگرایان بنیان تمام دو قطبی‌ها مورد تردید واقع شد، جدل و نزاع بین فمینیست‌های پست‌مدرن و فرهنگی چنان عمقی یافت كه مقوله سینما برای آنان به حاشیه رفت و گویی نظام بازنمایی سینمایی به دوران كلاسیك خود در سینما بازگشت». مالوی علاوه بر نوشتن تئوری، چند فیلم آوانگارد را نیز در دهه ۷۰ میلادی ساخت. از معروف‌ترین آن‌ها می‌توان به معمای ابوالهول (۱۹۷۷) که آن را با همسرش پیتر والان ساخته بود، اشاره کرد. در این فیلم دوربین هیچ‌گاه با زوم‌کردن به فضا داخل نمی‌‌شود و همواره حرکاتی دورانی دارد. از دیگر مشخصات این فیلم، استفاده منقطع از جملات است که ظاهراً با تصویر کامل می‌شوند. ادعا می‌شود که حرکات دوربین با کوشش شخصیت اصلی داستان که یک مادر است، برای گریز از مردسالاری همخوانی دارد. در پایان مالوی و والان با اقتباس از این جمله لاکان که «رابطه فیزیکی ممکن نیست» یک بازی هزارتویی را نشان می‌دهند که در آن دو نقطه نورانی به یکدگر می‌رسند.