یکقرن رماننویسی!
آیا میشود رماننویسی درطول قرن بیستم را طرحِ فرهنگی بسیاربزرگی دید که در آن، نویسندگانی با سبکها و ملیتها و سرگذشتهایی سرتاپا متفاوت، دستاندرکارِ رقمزدنِ تجربهای واحد بودهاند؟ ادوین فرانک، در کتاب جاهطلبانه عجیبتر از داستان چنین اعتقادی دارد. او میگوید قرن بیستم دوره تغییرات عظیم بود و رمان قرن بیستم منعکسکننده این تغییرات عظیم بود. رمان قرن بیستم، پرده ادبِ رمانهای قرن نوزدهمی را درید و واقعیتِ خونآلود حیات روزگار را چنان بهزبان آورد که از عهده هیچ ژانر ادبی دیگری برنمیآمد.
علیرضا شفیعینسب: ژانرها در حوزه نقد ادبی مثل سیرنها هستند: خونگرم و اغواگرند؛ اما خطرناک و گریزپا هم هستند و تغییر شکل میدهند. آدم واقعاً باید خودش را به دکل ببندد. ژانرها را معمولاً اسکلت متون ادبی بهحساب میآورند، ویژگیهایی فرمی که تصویرسازیها و جزئیات شخصیت و پیرنگ و فضا همه بر آن سوار میشوند. این اسکلتها در گذر روزگاران هم پابرجا میمانند. پس ادیپ شهریار (حدود ۴۳۰ ق.م)، هملت (حدود ۱۶۰۰) و مرگ فروشنده (۱۹۴۹) همه تراژدی بهشمار میآیند. ولی از پایان غمانگیز که صرفنظر کنیم، تفاوتهای این نمایشنامهها بهمراتب بیش از شباهتهایشان است. سخت میتوان تعریف استواری از «تراژدی» مطرح کرد که هر سه را دربربگیرد. مثال دیگری بزنیم. ادیسه را حماسه میدانیم، اما چرا رمان نیست؟ چون به نظم نوشته شده است؟ پس اگر به نثر ترجمه شود تکلیف چیست؟ آنوقت رمان بهحساب میآید؟ دلیل مشخصی به ذهن نمیرسد که چرا رمان نباشد. ادیسه داستان خانوادهای است که براثر جنگ از هم جدا شدهاند. جنگ و صلح تولستوی نیز همینطور است، اما آنرا در دسته حماسه جای نمیدهیم. مشکل دیگر ایناستکه تعمیمهای خود درباره گونههای ادبی را برپایه متونی بسیارمحدود و گزینشی شکل میدهیم. از میان صدها تراژدی که میگویند در یونان باستان نوشته شده، ما فقط سیودو متن کامل دراختیار داریم که آنها هم فقط به سه نمایشنامهنویس منسوب هستند. نمیدانیم درنظر یونانیان باستان تراژدی چه شکلهای دیگری میتوانسته داشته باشد. درباره ژانری مثل رمان نیز باید بگوییم آثار نمونه بهطرز مضحکی محدود هستند. فرانکو مورِتی در مقالهای بهسال ۲۰۰۰ میگوید وقتی اساتید ادبیات درباره «رمان قرن نوزدهم بریتانیا» صحبت میکنند، منظورشان حدود دویست کتاب است. طبق برآورد مورِتی، این صرفاً نیمدرصد از تمام رمانهایی است که در قرن نوزدهم در بریتانیا منتشر شده بود. مقاله او موجی از دادهکاوی را کلید زد که در آن عناصر فرمی رمان (همچون استفاده از علامت نقلقول یا عنوان فصل یا ظهور و افول ژانرهای فرعی همچون داستان کارآگاهی) را میشد در نمودارهایی نشان داد. او آزمایشگاه ادبی استنفورد را تأسیس کرد تا در آن به ایننوع پژوهش کمّی پرداخته شود. در آنجا کاری بس سهمگین داشتند. مورِتی حساسیت زیادی را برانگیخت، چون هیچ ژانری در قرن بیستم بیش از رمان توجه منتقدان را بهخود جلب نکرده بود. بسیاری از منتقدان رمان را سلطان ژانرها میدانستند، گونهای ادبی که قرابت خاصی با واقعیت داشت. همه انگار میدانستند منظور از رمان کدام کتابهاست، چهارچوب کلی رمان چیست و چرا رمان اهمیت دارد. طوری از «مرگ رمان» حرف میزدند انگار نقطهعطفی در تاریخ تمدن باشد. در قرن نوزدهم، کمترکسی رمان را گونهای هنری مثل نقاشی یا موسیقی کلاسیک میدانست. رمان نوعی سرگرمی طبقه متوسط بهحساب میآمد. یکی از نخستین نویسندگانی که تأکید کرد داستاننویسی هم هنر است هنری جیمز بود که ویژگیهای فرمی رمان را در پیشگفتارهای کلیات چندینجلدی خودش (نسخه نیویورک، ۰۹-۱۹۰۷) تحلیل کرد. این تحلیلها تا امروز هم مورد استناد قرار میگیرند (هدف و امید جیمز از انتشار نسخه نیویورک افزایش فروش آثارش بود. صدافسوس). سال ۱۹۱۶، گئورگ لوکاچ، منتقد مجارستانی، نظریه رمان را (به آلمانی) منتشر کرد که از دیگر آثار مهم درباره این ژانر است. تعریف بهیادماندنیِ او این بود: «رمان حماسه دنیایی است که خدا آنرا بهحالخود رها کرده است». میخائیل باختین در روسیه در جستارهای گردآوریشده در تخیل مکالمهای و اف. آر. لیویس در انگلستان در سنت بزرگ به کندوکاو مفصلترِ این ژانر پرداختند؛ اما تعریفی که در گروههای دانشگاهی ادبیات پا گرفت تعریفی بود کهایان وات در ظهور رمان مطرح کرد. اصطلاحی که او بهکار گرفت «رئالیسم فرمی» بود. بهگفته وات، رسالت رمان ارائه «گزارشی کامل و معتبر از تجربه انسانی» است. این همان هدفی است که ویژگیهای فرمی رمان، از شخصیتهای ابداعی گرفته تا سیاق زبانی، همه درراستای آن هستند. وات میگفت وقتی رمان میخوانیم، حس میکنیم «واقعیتها» را درمییابیم، ولو آنچه میخوانیم کاملاً ساختگی و خیالی باشد. اگر آنچه میخوانیم پارهپاره یا ناپیوسته یا باورناپذیر باشد، رمان نیست. وات مطلبش را درباره رمان قرن هجدهم انگلستان نوشته بود: دفو، ریچاردسون و فیلدینگ. لوکاچ از رمان رئالیستی قرن نوزدهم اروپا و روسیه میگفت. پرسشی که ادوین فرانک در کتاب جدیدش باعنوان عجیبتر از داستان (نشر فرار، اشتراوس و ژیرو) مطرح میکند ایناستکه آیا چیزی بهنام رمان قرن بیستم وجود دارد یا نه. آیا فایدهای دارد رمان قرن بیستم را چیزی مجزا از رمان قرن نوزدهم یا حتی رمان قرن بیستویکم بدانیم؟ پاسخ فرانک مثبت است: ازنظر او، رمان قرن بیستم ژانر ادبی متمایزی است و دراینکتاب بلندپروازانه، هوشمندانه و خوشبختانه بیتکلف در پی تشریح این ژانر برمیآید. فرانک میگوید ایده نوشتن این اثر را از کتاب مابقی همه سروصداست گرفته، اثری که الکس رأس درآنتاریخ موسیقی قرن بیستم را میگوید. برایش سؤال شد که «آیا میشود چنینکاری را برای رمان هم کرد؟». پس از غلبه بر تردیدهای اولیه، بهایننتیجه رسید که شاید بشود و بنابراین دستبهکار شد تا به خوانندگان کمک کند معادل ادبی مفاهیمی همچون موسیقی دوازدهنغمهای و بیباپ را بفهمند. نتیجهاش شده یک کتاب درباره کتابهایی که چهبسا دشوارفهم یا غیرجذاب بهنظر بیایند، کتابهایی که یا بسیار طولانیاند (مثلاً اولیس جیمز جویس و درجستوجوی زمان ازدسترفته مارسل پروست)، یا بسیارعجیب (سه زندگی از گرترود استاین و خاطرات پسازمرگِ براس کوباس اثر ماشادو دِ آسیس) یا هر دو (مرد بیخاصیت از روبرت موزیل یا زندگی: دفترچه راهنمای کاربران اثر ژرژ پرِک). فرانک استاد ادبیات نیست و کتابش هم از جنس کتابهای استادان ادبیات نیست. او سرویراستار نیویورک ریویو بوکز و دبیر یکی از مجموعههای آن درزمینهٔ آثار کلاسیک است، مجموعهای فوقالعاده التقاطی مشتملبر چاپهای مجدد، مجموعهها و ترجمههای جدید از آثار مشهور و مغفول که بیشترشان مقدمههایی بهقلم نویسندگان سرشناس دارند. بیستوپنج سال از فعالیت انوایآربی میگذرد. عناوینی که منتشر کرده است معمولاً چیزهاییاند که ناشران بزرگ سراغشان نمیروند، ولی این نشر مخاطب خاص خود را دارد و متمایز از نشرهای دیگر است. عجیبتر از داستان از جنس مرور نیست که این ویژگی مثبتی است، چون مرورها بعضاً سیلابی از نامها و تاریخها را روی سرمان میریزند که چندان در ذهن نمیمانند و زود فراموش میشوند. از جنس بازبینی انتقادی هم نیست که عیبی ندارد، چون فرانک میتواند ادبیات ثانویه را نادیده بگیرد. همینکار را هم میکند. او لفظ «مدرنیسم» را مردود میداند و میگوید «به ابتذال کشیده شده است»؛ لفظ «پستمدرنیست» یکبار هم درایناثر نیامده است. کتاب فرانک براساس چیزی است که خودش «نقد توصیفی» میخواند و لفظ «توصیف» واقعاً توصیف دقیقی از آن است. او درواقع توضیح میدهد در کتابهایی که برای نمایندگی «رمان قرن بیستم» انتخاب کرده (سیویک اثر از سی نویسنده) چه میگذرد. «خلاصهداستان» برچسب تحقیرآمیزی است که شخصیتهای آکادمیک بر ایننوع نقد میزنند، ولی کار آسانی هم نیست که ابتدا هرآنچه را در متنی میگذرد دقیق ببینی و سپس آنرا طوری خلاصه کنی که هم با قصد نویسنده همدل باشد و هم ناقد نتیجه کار. نقدهای ادموند ویلسون، بدینمعنا، عمدتاً خلاصهداستان بود. ویلسون صرفاً چراغقوهای داشت قویتر از چراغقوههای ما. چیزهایی را میتوانست ببیند که از چشم بیشتر خوانندگان پنهان میماند. درباره زندگینامه نویسندهها هم بهحدی اطلاعات در کتاب فرانک هست که بدانیم کیستاند و در چه دنیایی میزیستهاند. بستر تاریخی عمدتاً بهشکلی کلی بیان میشود (جنگ جهانی اول، هولوکاست). هرچه نباشد، عجیبتر از داستان عمدتاً درباره داستانهاست. فرانک، برخلاف اکثر استادان ادبیات، به حسوحال بعضی کتابها و نویسندگان علاقه دارد و استاد توصیفِ موجز آنهاست. هنری گرین «این قریحه را دارد که وسط جمله خوابش ببرد و کلاً جای دیگری بیدار شود، انگارنهانگار». نثر واسیلی گروسمان، نویسنده روس، «ساده است مثل آبخوردن». نوشتار وینفرید گئورگ زبالت «مثل کفشِ بیصداست و حالتی کشیشمآبانه دارد». کولِت «نسبت به زندگی انسان دید گربهها را دارد». فرانک کتاب مرد بیخاصیت را «بلندترین پاورقی دنیا، گریزی فلسفی، سلوک یک زائر» میخواند. کوه جادوی توماسمان را «درآنواحد اثری عظیم و محصول بلهوسی» میداند، «کتابی بزرگ که بهیکمعنا اثری پوچ است».ترجمان